Note all'ascolto del concerto inaugurale di Tempo d'Orchestra

Blog / 13-10-2017

Michael Barenboim violino
Orchestra Giovanile Italiana
Philippe Auguin
direttore


Richard Wagner (Lipsia 1813 – Venezia 1883)
Preludio dai Maestri Cantori di Norimberga

Erich Wolfgang Korngold (Brno 1897 – Los Angeles 1957)
Concerto per violino e orchestra in re maggiore op. 35
Moderato nobile
Romance: Andante
Finale: Allegro assai vivace

Anton Bruckner (Ansfelden 1824 – Vienna 1896)
Sinfonia n. 7 in mi maggiore
Allegro moderato
Adagio. Sehr feierlich und sehr langsam
Scherzo. Sehr schnell
Finale. Bewegt, doch nicht schnell

La nuova annata di Tempo d’Orchestra ha il privilegio di aprirsi con la prestigiosa Orchestra Giovanile Italiana, insieme ormai storico e fucina dei migliori talenti nazionali, qui con la bacchetta del francese Philippe Auguin, già assistente di Karajan e Georg Solti. La sera inaugurale offre l’ascolto di opere di sommo rilievo: il Preludio dai Maestri Cantori di Norimberga, la grandiosa Settima Sinfonia di Anton Bruckner e il Concerto di Korngold, “l’ultimo sospiro dello spirito romantico viennese”, il cui solista è il figlio valentissimo di Daniel Barenboim e della pianista Elena Bashrikova, Michael Barenboim, da tempo attivo nei teatri e nelle stagioni concertistiche più qualificate del mondo.

Alle note all’ascolto curate da Andrea Zaniboni affidiamo l’approfondimento di quanto andremo ad assaporare mercoledì 18 ottobre al Teatro Sociale di Mantova (ore 20.45).

Richard Wagner: Preludio da “I Maestri cantori di Norimberga”

I Maestri cantori di Norimberga rappresenta una delle tappe che più eloquentemente illustrano il percorso artistico di Wagner, in forza di una spiccata caratterizzazione. Si è scritto non per nulla di opera “leggera”, solare, affermativa, sia per l’ambientazione del libretto quanto per il tocco di spirito che vitalizza la musica. “Appartato dalle suggestioni della natura ammaliatrice”, Wagner qui si dedica alla “grande famiglia tedesca, dalla sana cultura” (Gustavo Marchesi) e destina la sua ispirata e sapiente vena creativa ad un lavoro che tende, tra spunti beffarde, all’edificazione morale. Nella gara di canto, per essere riconosciuti “maestri cantori” (gli “eredi imborghesiti del Minnesang o canto d’amore medioevale” li ha definiti Giorgio Pestelli), vincerà non solo il migliore, ma anche il più onesto, che sarà premiato dall’amore. Se l’opera, cresciuta su spunti storici documentati, occupò Wagner per cinque anni dal 1862 al 1867 – ma i primi abbozzi risalgono al 1845 – stupisce che la stesura del Preludio si collochi proprio sul principio dell’impegno compositivo, giacché questo oggi ci appare perfettamente coerente con lo svolgimento che seguirà: esempio dunque della capacità progettuale di Wagner. Presentata al Gewandhaus di Lipsia nel novembre del 1862, tal celebre pagina esercita un forte potere evocativo ed illustrativo: vi si intuisce il solenne, multicolore corteo di artigiani-poeti, giudici e masse festanti.

Erich Wolfgag Korngold: Concerto per violino e orchestra in re maggiore op. 35

La musica di Korngold, compositore scomparso sessantenne nel 1957, è tuttora poco nota; ma per taluni la figura di questo musicista, austriaco di nascita e poi statunitense d’adozione, dopo l’avvento del nazismo e la sistematica opera di ostruzionismo riservata agli artisti di ascendenze ebraiche, quale Korngold era, è persino completamente oscura. Potremmo dire che queste sono ancora le conseguenze di quell’antica discriminazione che condusse l’opera di questo originale maestro nel grande calderone fumante della cosiddetta “arte degenerata”, in compagnia di Weill e Hindemith, Schönberg e Krenek. Eppure – anche questa può essere una sorpresa – Korngold ebbe una notevole evidenza anche in ambiti meno facilmente censurabili: due sue colonne sonore, nel 1937, per il film Anthony Adverse (Avorio nero) di Mervin LeRoy e nel 1939, per La leggenda di Robin Hood di Michael Curtiz, vinsero prestigiosi Premi Oscar. Affermazioni certo non comuni, ma non sufficienti a far emergere oggi, trascorsi molti decenni, la sua interessante produzione che spazia dalla musica da camera all’opera lirica, inclusa una sezione sinfonica non proprio minuscola. Tre sono i suoi concerti: uno per pianoforte (1923), uno per violoncello (1946) e quello per violino eseguito stasera risalente al 1945 (Korngold aveva ottenuto la cittadinanza americana due anni prima), basato sulla felice elaborazione di idee precedentemente destinate al cinema e precisamente alle colonne sonore per Another Dawn (1937), Juárez (1939), il sopracitato Anthony Adverse nonché  Il Principe e il povero (1937). Naturalmente non ci troviamo di fronte ad una pagina di estremo sperimentalismo: le origini delle idee ed il loro carattere evocativo sono ben evidenti anche nella più articolata e salda architettura formale del Concerto, determinata con soave equilibrio. Ne guadagna la forte e vibrante componente lirica, predominante negli splendidi primi due movimenti, che ha il pregio di non scadere in facile effettismo per l’eleganza sontuosa della scrittura orchestrale. Mentre una scoppiettante virtuosità s’esprime compiutamente nell’estroverso finale, secondo tradizione. Non sarà il caso di giudicare Korngold alla luce delle conquiste linguistiche dell’avanguardia degli anni Quaranta (del resto il critico Slonimsky vedeva in Korngold «l’ultimo sospiro dello spirito romantico viennese»): egli è maestro che riesce ad apparirci originale sebbene il suo sguardo sia rivolto al passato, perché possiede una luce moderna ed ariosa, ci parla di forti passioni fra supreme intensità ed improvvisi voli fantastici e s’impone con il dono di un mestiere che media con sensibilità fra naturalezza e metodo. Il Concerto in re maggiore per violino op.35, dedicato ad Alma Mahler, ebbe la sua prima esecuzione nel 1947 per mano di Jascha Heifetz e con la collaborazione della St.Louis Symphony Orchestra diretta da Vladimir Golschmann.

Anton Bruckner:  Sinfonia n. 7 in mi maggiore

“Riconosco di non avere sinora giustamente giudicato le Sinfonie di Bruckner giacché esse mi appaiono troppo snaturate, gonfie, morbose e corruttrici, ma a tratti sapienti, geniali, interessanti (…) ove saettano lampi; comunque in esse incombono un’immane oscurità e una monotonia che irritano il pubblico. Uno tra i più noti musicisti tedeschi mi scrive in una lettera che le Sinfonie di Bruckner sono come un sogno sterile di un’orchestra composta da musicisti malandati da venti prove del Tristano”. Commentava con queste parole, impietosamente, il celebre critico musicale Eduard Hanslick sulle pagine della “Neue Freie Press” (Nuova Stampa Libera) l’indomani della prima esecuzione della Settima  Sinfonia di Anton Bruckner (1824-1896) avvenuta a Lipsia il 30 dicembre del 1884 con la direzione illustre di Arthur Nikisch. Parole forte e condizionanti, ma che non impedirono a questa immensa partitura di conquistare un successo crescente e duraturo, dilatato fino oltreoceano ancor prima della fine degli anni Ottanta  (nel 1886 si registrò la prima esecuzione a New York con la bacchetta dell’americano di origine tedesca Theodore Thomas, nome di spicco nella storia gloriosa dell’orchestra di Chicago), con effetti trascinanti sul resto della produzione bruckneriana, lenta  nell’affermarsi quanto nel realizzarsi. La Settima, sicuramente annoverata fra le più frequentate del maestro austriaco, fu stesa tra il 1881 e il 1883 ed appartiene alla sua fase matura: vi si ritrovano tutti gli elementi più caratteristici della sua arte – che ancora oggi ci appare così inquietamente originale – penetrata da una fantasia visionaria e sfuggente, commossa e cruda ad un tempo. Quella di Bruckner  si manifesta come un’arte compositiva mirante a rappresentazioni grandiose, però non ottenute con uniforme continuità di linguaggio, ma sull’onda di improvvise accensioni, di episodi concatenati ma non esattamente coerenti, e sulla forza propulsiva ed arcaica del ritmo. Del perché apparisse così clamorosa questa sensibilità lo si può dedurre dalla contrapposizione che allora emerse tra Bruckner e il contemporaneo Brahms: quest’ultimo, artefice di una forma “logica”; e il primo invece, padrone di un processo accumulativo dei materiali, sconcertante nella sua frequente rinuncia al concetto di “climax”, sorta di profana debolezza e di ebbrezza sensuale, inconciliabile con il suo senso mistico del comporre. Tutto ciò in sostanza si sposa intimamente  con la purezza della natura bruckneriana se è vero, come ha scritto Sergio Martinotti,  che “per ogni discorso  sulla musica di Bruckner, davvero non si può prescindere  dal riferirsi all’uomo semplice, al suo mondo circoscritto, e di qui muovere alla sua arte: condizione necessaria e giusta per raggiungere e legittimare (…) una sorprendente ricchezza interiore”. Ecco dunque una bellezza di invenzioni melodiche, una finezza mutevole e rifiorente di sfondi armonici, un meditato accedere al mistero del suono ed al suo spontaneo apparire che, nella storia dell’Ottocento, produce un caso inconfondibile e di svolta moderna, al di là del ricorso alla forza persuasiva – ma anche equivoca – dei vasti organici strumentali e delle gigantesche strutture formali, che qui non vanno assolutamente intesi come involucri, ma elementi stessi  dei processi creativi. Cuore della Sinfonia in mi maggiore può ritenersi  il secondo movimento “Adagio”, per l’intensità accorata, la solennità, la stupenda carica lirica: un flusso incalzante ma che poi declina verso tinte crepuscolari; un lento fiume di musica il cui carattere venne in parte influenzato dalla notizia tristissima della morte di Wagner, della quale Bruckner venne a conoscenza in giorni ispirati: “Mi sentii angosciato che il maestro non potesse più vivere a lungo e l’Adagio in do diesis minore mi venne alla mente” ebbe a scrivere. “Quante lacrime ho versato (…) non era soprattutto a me che venne tolto? Ho terminato l’Adagio come una vera e propria marcia funebre alla memoria”.